DELIRIO SEDUCCIÓN TEATRO

Entrevista a Raúl Martín

Por Norge Espinosa Mendoza

Tras un silencio que sus amigos casi no le perdonamos, Teatro de La Luna vuelve a estrenar. En la sala Llauradó, donde presentara su Santa Cecilia, Raúl Martín vuelve a convocar a sus fieles, para que Delirio habanero, texto de Alberto Pedro que ahora vuelve como un homenaje a su memoria, se integre al repertorio que ya conforman Los siervos, La boda y El enano en la botella, entre otros espectáculos.

Sea esta la ocasión en que abrimos la página para que esta luna teatral llegue a Entretelones.

E: No dejo de recordar las primeras funciones de La boda, aquella puesta que en 1994 se representaba exitosamente en el Teatro Nacional de Guiñol. Tal vez me equivoque, pero creo que el núcleo y la singularidad que luego serían el germen de Teatro de La Luna, ya estaba en aquella revisión de ese texto menor. Pero antes estuvo El flaco y el gordo, y La fábula del insomnio. ¿Cómo fue todo eso creando en ti la necesidad de crear el Teatro de La Luna?

RM: En 1990, siendo yo alumno de la Cátedra de Dirección del Instituto Superior de Arte, hice la asistencia de dirección de Dos Viejos Pánicos, de Virgilio Piñera, en la puesta en escena de Roberto Blanco. Entonces se despertó en mí una necesidad casi imperiosa (y alentada por Roberto) de trabajar con actores profesionales, a la vez que se produjo mi enamoramiento con los textos de Virgilio. Me tropecé con El flaco y el gordo, una obra con pocos personajes y a la vez con una riqueza en los diálogos y muchas posibilidades para el actor. Es una obra que pude ver desde su primera lectura y la monté como parte de mis estudios en el ISA, luego de convencer a Roberto Gacio que era para mí el actor para ese Gordo. La obra se estrenó en la sala del Guiñol Nacional y, como todo se va encadenando, conocí a Xiomara Palacio, la principal inspiradora de mi segunda puesta profesional: Fábula del insomnio de Joel Cano. Más que una actriz protagónica, fue también mi mano derecha en todo el proceso de creación. Fue una verdadera historia de amor entre los actores y yo, una historia de amor con un feliz final. Y, siguiendo esta cadena, Carlos Díaz va a ver la puesta de Fábula y además de elogiarla me ofrece que trabaje como director en su Compañía Teatro El Público.

Todo esto fue pasando y sin darme cuenta, estaba probando claves, creando resortes escénicos, que se convertirían en constantes y singularidades, como dices, de un modo de ver y asumir el teatro que empezaba a complacerme. Eso se va produciendo, pero no es del todo consciente en mí ni en los equipos de creación. Entonces son ustedes, los críticos, los que ayudan a hacer conciencia de esto, los que ayudan a darle cauce teórico a todo esto, a pensar en esas singularidades. Como ahora tú con esta pregunta, que me llevas a meditar en lo que era, sin dudas, el germen de la creación de Teatro de La Luna.

E: Eres un director que ama la palabra teatral. Tus cercanías a textos de Abilio Estévez, Virgilio Piñera y Alberto Pedro, entre otros, así lo demuestra. ¿Qué debe ofrecerte un texto como seducción, que procuras encontrar en la palabra de un autor cuando buscas algo que llevar a la escena?

RM: Me encanta esa palabra: seducción. Es eso y no otra cosa. Hay obras que disfruto como literatura, las grandes obras de la dramaturgia escrita, y otras que enseguida veo, como te dije antes. En este caso son otras las claves de seducción. Lo primero son los personajes, que sean vivos, cautivadores, con posibilidades para trabajar con el gran protagonista de la escena: el actor. Claro que es imposible, pienso, que haya buenos personajes si no hay una buena fábula teatral, un tema inquietante...

Claro, que las garantías aumentan cuando uno se enfrenta a textos de grandes como estos: Virgilio, Abilio y Alberto. Ni la menor de sus obras está carente de un planteamiento inquietante, de algún personaje cautivador, de temas interesantes. Pero esto que decía antes es lo que explica, en mi caso, que me decida para su montaje por unas obras de estos autores y otras las disfrute como literatura dramática.

E: Piñera parece haber sido en ti una obsesión, hay un ciclo de puestas que creaste sobre sus textos menores y mayores. ¿Puedes dividir la creación de Virgilio en esas dos zonas o prefieres unirlas en un acento común de teatralidad, libre de los prejuicios de la crítica? ¿Por qué has buscado a Virgilio Piñera también en la coreografía?

RM: Prefiero unirlas. Los llamados “textos menores” de Virgilio me han dado, muchas veces, más motivaciones, más libertades para crear; mayores posibilidades para hacer la obra de la obra, de apropiarme de una verdad para reinterpretarla. Las llamadas imperfecciones pueden provocar más atrevimiento, mayor búsqueda; no creo que sea una ley, pero puede suceder así.

Busqué a Virgilio en la danza porque sentí, sobre todo en su poesía, una kinesia irresistible. Él es un enamorado de la palabra, un maestro de ella. Pero su palabra está siempre cargada de acción, de movimiento. En su teatro es bien visible, pero sentí esa sensación en sus textos poéticos y me decidí a hacerlo con bailarines, partiendo de mis vivencias artísticas con Marianela Boán y DanzAbierta y mi trabajo con Danza Combinatoria de Rosario Cárdenas. Sus poemas son muy teatrales, por supuesto, y los encontré idóneos para la danza teatro.

E: Como director, no te conformas con organizar la puesta en escena. También eres el responsable del diseño, escribes letras de canciones, coreografías varias zonas de tus espectáculos. ¿Es ambición, celo en pos del máximo control sobre lo que ocurre en tus espectáculos, o mero placer de creación?

RM: El problema es que me es muy difícil separar mi concepción de los personajes de su indumentaria, del color con que se visten, de la luz con que se iluminan, del espacio en que se mueven. Todo esto forma parte de la seducción ya mencionada, de lo que llamo ver la obra que leo y por la que me decido para montar.

Los diseños nacen de la práctica, de los ensayos, aunque haya ideas previas; se transforman en el proceso. Las canciones son otra forma de dialogar y surgen de la necesidad de versionar el texto original. Las coreografías parten de mis contactos con la danza y las motivaciones para improvisar que fui conociendo y aprendiendo con estas vivencias.

Es por eso que yo asumo todas esas cosas. No quiere decir que no crea en el equipo, de hecho tenemos, por ejemplo, profesores de danza que preparan a los actores y participan del montaje, del trabajo coreográfico, cada vez con más peso. Lo que pasa es que esa otra danza: la de las trayectorias escénicas, la de la gestual es ya como inherente en mi relación con el actor y su respuesta en el escenario. Hay placer creativo en todo esto. Creo que es eso. Lo que no quiere decir que no voy hacia la creación de un equipo en el que podrán ir apareciendo diseñadores o coreógrafos. De hecho ya hemos trabajado con otros diseñadores, en algunos casos.

E: Todo grupo es la memoria de quienes lo impulsan y lo componen. Del espacio cedido en su Teatro El Público por Carlos Díaz saltas a tu propia compañía. En ella brillaron actores que se convirtieron en tus mejores cómplices. Déxter Pérez, Gretel Trujillo, Xiomara Palacio, Ariel Díaz, Amarilys Núñez… hasta los que te acompañan hoy. ¿Cuánto confías en el actor, en sus potencialidades, al integrarlo a un elenco?

RM: El trabajo con El Público fue otra etapa importante para mí y por eso aprovecho para mencionarlo. Todos esos aprendizajes ya mencionados, se pulieron y tomaron cauce, gracias a la invitación de Carlos Díaz a dirigir en su compañía. Tuve el privilegio de alternar mis labores de director con la de actor en las puestas de Carlos. Es de un valor incalculable para quien dirige poder estar en el escenario, sentir lo que siente un actor y más si estás implicado en el buen teatro, otra vez en grande, como el de Roberto. Trabajé aquí con importantes actores que ayudaron a mi formación y definieron mi preferencia por ellos como centro de la escena, de mi atención. En los actores deposito toda mi confianza, y trato de propiciar que el ensayo sea un espacio para que propongan, cuestionen, se dejen llevar y a la vez se resistan en busca de una profundización en la confección del personaje y de la propuesta escénica.

E: Un unipersonal es un reto indudable. Tú has dirigido varios, con resultados exitosos. ¿Qué te exige en particular un desempeño así, en función de sintetizar en un único actor, y con pocos elementos, el desarrollo de una historia en función de la teatralidad?

RM: Asumo el montaje de un unipersonal igual que el de un espectáculo con varios actores, en cuanto a la concepción plástica y espacial. Sólo que aquí hay un único intérprete. Lo sintético de la indumentaria ya se da en mis puestas de grupo, y mi concepción de ella no dista, en estos casos, de los mismos principios que uso en las obras más grandes. O sea, que manejo las mismas leyes, pero la realidad escénica, las peculiaridades del texto, van condicionando la propuesta, comprimiéndola, centrando la energía en ese actor único. Es como traducir el mismo lenguaje en una sola voz.

E: A punto de estrenar Delirio habanero, ¿cómo recomendarías al espectador este montaje, qué puede encontrar el público en este nuevo abordaje a un texto que ya fue estrenado con anterioridad?

RM: En este caso yo hablaría sobre todo de la entrega de los actores. Es como una especie de confesión. Ha sido espacio para que ellos se liberen, se debatan, encuentren verdades. Han sido largas las discusiones artísticas derivadas de los ensayos, en el mismo salón. Ellos se han apropiado de los personajes para explicarse a través de ellos y para brindar su propio tributo, individual y de grupo, a esas leyendas de nuestra cultura, a Benny Moré, a Celia Cruz, a la música cubana y a Alberto Pedro, al que hemos tenido presente todo el tiempo.

Él ha estado ahí, su genio ideó este delirio, este encuentro absurdo y sublime que él escribió y que el espectador va a ver en nuestra versión. Él logró reunirnos en esta especie de conjuro, en este llamado a los espíritus (como Bárbara Domínguez dice en sus notas al programa). Creo eso, que el espectador va a encontrarse con La Reina, con El Bárbaro y con Varilla; pero también con las confesiones de Laura de la Uz, Mario Guerra y Amarilys Núñez. Siempre es un misterio lo que va a pasar, así que el público dirá…

E: Termino por el principio. Cuéntame, si lo recuerdas, cuál fue tu primer recuerdo vinculado al teatro, esa imagen que te sedujo con tanta fuerza como para que decidieras que tu destino estaría ligado a este arte de (como se les decía en la Antigüedad) locos y lunáticos.

RM: Me llevaron a una función en el Teatro Nacional de Guiñol, cuando era un niño. No recuerdo el nombre de la obra, ni de qué trataba. Pero recuerdo un retablo, unos muñecos y las ganas que tuve de subir al escenario para ver lo que ocurría detrás del retablo, para saber como le daban vida a los títeres. Entonces hicimos un retablo en el barrio, fabricamos muñecos, inventamos obras…

Seguí haciendo teatro en las Escuelas, hasta llegar a las de Arte. Aquella primera imagen del Guiñol se me olvidó. Pero cuando volví al teatro, después de muchos años, el olor me hizo recordar. Todavía hoy me pasa cuando entro a esta sala.