EL DRAGÓN DE ORO

Por Yamina Gibert

Es muy conocida por nuestro movimiento escénico la producción artística de Raúl Martín. Influido por la danza y por el musical más sobrio, sus dibujos espaciales y la presencia escénica de sus actores, a nivel de energía, estampa visual y sonora, gratamente sorprenden una y otra vez. Es el pulso de Raúl Martín en su obra poética y el concepto ideo estético que sirve de base sólida a sus andanzas, lo que permite su permanencia entre los más distinguidos directores de la escena cubana actual.

Seguir a teatro de la luna y tener la suerte de ver sus puestas en temporada; cómo empiezan y cómo terminan sus procesos que dejan fuertes anclas en el espectador; me da la medida de una mejor apreciación. Esto ocurre con cualquier crítico especializado, pero querer tener la medida más exacta es imposible en el arte. Yo apuesto por una visión más leal que sea incompleta o en proceso como lo es el propio teatro.

El mundo metafórico y real de El dragón de oro que teje Teatro de la luna me enlaza constante y emocional, su teatralidad de alta osadía me seduce, me enrola en su extraña narrativa. Me atan estos actores y sé de sus esfuerzos, pues a todos he conocido antes en plena gestación de sus poderes interpretativos. A estos actantes los une una especial armonía, eslabones bien engrasados por un conveniente entrenamiento y común objetivo literario conceptual.

Pero El Dragón de oro de Roland Schimmelpfennig no es un texto de fácil aprehensión. Esta, que es una de las obras representativas de la dramaturgia alemana actual; de mensaje poético profundo, surrealista o absurda quizás; exige un acercamiento particular y no simple. La obra de forma poco convencional, trata el poder de la raíz y de la identidad en los inmigrados, la desestabilización interna y externa del hombre por su necesidad de traslación, uno de los conflictos humanos más terribles de la actualidad global, que lacera cruel y recuerda como puede ser posible que nadie escape en el universo de tal circunstancia, directa o indirectamente.

En la propuesta escénica de Raúl, varias unidades de fábulas o caminos narrativos que son conflictuados, se yuxtaponen por acontecimientos adversos y nos conducen por historias metafóricas y reales paralelas: La pequeña y singular historia de un pequeño asiático emigrante y de una cigarra que es prostituida a modo de símil del personaje anterior, salvando las distancias conceptuales evidentes que se refieren. Asesinatos mágicos, sutiles, increíbles, grotescos, y la ruptura de la sagrada familia, forman parte de la vida escénica de todos los personajes, mientras, nosotros profesamos simpatía por lo que comunica este juego macabro, de inmensa lírica y nada de silencio. Sentimos en ellos los gritos ahogados que desmitifican el melodrama.

Frente al placer de las delicias que produce una comida rápida china-vietnamita-tailandesa, está la terrible realidad de sus hacedores asiáticos que intentan sobrevivir en el exilio. ¿Es este exilio placer?, no, no puede serlo. No sienten ningún placer estos chinitos cocineros, como diríamos en buen cubano al sustantivar a cualquier ser de ojos rasgados. La mecánica de su labor real no lo permite. Por eso esa vida teatral que no nos extrañe, ni nos de asco la unión de la sopa thai y el diente sangrante. La situación es provocada por una contravención o ilegalidad, que refiere el no seguro de salud o de vida en un país en contexto de exilio, y por el estado desesperado de esos asiáticos en medio de la ilegalidad residencial. La mirada distante y sensible de la azafata que gira el mundo, el pequeño chino que busca a su hermana y la pequeña china que nunca se encuentra con él, otra fábula de violencia domestica…, todos son sucesos en un mismo espacio que nos adentran en el círculo vicioso del absurdo cosmopolita. Es en ese espacio que todo se hace posible, hasta dar la vuelta al globo terráqueo y volver a China, todo es armónico con nuestro pensamiento, toda esa teatralidad nos alcanza porque es verosímil y de marcado realismo crítico y mágico.

En el tránsito de las presentaciones, el espectáculo ganó en dosificación del ritmo, y la curva dramática de la atención que compromete al espectador, se volvió mucho más efectiva. Valores como la fusión de la música en vivo a la visualidad y viceversa, la forma representacional de actuación, en orgánica distancia, el diseño de la fisicalidad actoral y objetual, la utilización de los accesorios, de los objetos, sus propios sonidos percutidos, y el acompañamiento del dúo musical en el espacio cocina-restaurante, certezan un horizonte escénico que bien creo deberemos apreciar, aunque como amante del teatro de figuras, hubiera preferido una utilización más especializada en el caso de los objetos que denominan a la hormiga y a la cigarra, pero no se trata de un defecto, si no, del acercamiento que propone Raúl a la fábula. Es su puesta, no la nuestra y montajes como este siento que faltan en muchos espacios de la escena cubana actual.